Шлях Голосія
Творчість Олега Голосія припала на перші роки становлення українського сучасного мистецтва – кінець 80-х і початок 90-х років минулого століття. Саме тоді заявило про себе покоління молодих художників, яке стали називати «новою хвилею». Воно було орієнтоване на світові неоекспресіоністські тенденції, які в епоху постмодернізму були провідними у світовому мистецтві. Живопис української «нової хвилі» тоді ж отримав і своє специфічне визначення як «необароко трансавангардного типу», де гібридно поєднувалися національна коренева основа та актуальний інтернаціональний вектор, який вказує на особливу близькість до італійських трансавангардистів. Утім, вплив німецьких «нових диких», американського «нового образу» чи французької «нової суб'єктивності» на цей український живопис був також помітним.
Новий український живопис також оперував такими ключовими постулатами постмодерністського часу, як деконструкція, що зміщує сенси, радикальна еклектика, апропріація, палімпсест з культур минулого, хвацька живописність, але привніс в них свої інтонації і трактування. Голосій дуже органічно вписався в цей колективний рух покоління. Піком цього процесу можна вважати участь у київському сквоті «Паризька комуна», і тому оцінка його творчості невіддільна від усього цього контексту. А з іншого боку, його непересічна постать завдяки рідкісній живописній обдарованості виділялася навіть на такому блискучому фоні. Нервовий, пульсуючий характер індивідуалістської симптоматики наскрізь пронизав стрімкий потік його живопису.
Голосій був неймовірно і непередбачено мінливим художником. Своє кредо він сам так і сформулював: «Жити без чому і навіщо, у самовідданій щирості експресії». Кожна його метаморфоза якраз і дає нам сьогодні можливість виділити на цьому шляху окремі бліц-періоди та швидкоплинні захоплення.
Першу таку фазу можна визначити як «пластичний монохром», під знаком якого пройшли його 1987-й (точніше, його друга половина) і 1988 роки. Що ж до жанрів, сюжетів і мотивів, це були невигадливі побутові сцени, аскетичні похмурі пейзажі, але переважно – автопортрети, де акцент робився або на самому обличчі, або на фігурі, що сидить у різних позах. Серед таких виділяється автопортрет з руками, що обіймають коліна, неначе «висічений» пензлем з кам'яної брили. Оця скульптурність форми, як і крупні подовжені мазки, тональна градація чорного при «ліпці» об'єму, різка світлотінь, скупа палітра, що ріднить ці зображення із ледь підфарбованим гризайлем, стали розпізнавальними стилістичними рисами початкового періоду. До речі, особлива виразність чорно-білої аскези приваблювала художника і згодом («Старий із зіркою», «Ельбрус», «Голова професора Доуеля», «Голлівуд», «Пальма»).
Першу таку фазу можна визначити як «пластичний монохром», під знаком якого пройшли його 1987-й (точніше, його друга половина) і 1988 роки. Що ж до жанрів, сюжетів і мотивів, це були невигадливі побутові сцени, аскетичні похмурі пейзажі, але переважно – автопортрети, де акцент робився або на самому обличчі, або на фігурі, що сидить у різних позах. Серед таких виділяється автопортрет з руками, що обіймають коліна, неначе «висічений» пензлем з кам'яної брили. Оця скульптурність форми, як і крупні подовжені мазки, тональна градація чорного при «ліпці» об'єму, різка світлотінь, скупа палітра, що ріднить ці зображення із ледь підфарбованим гризайлем, стали розпізнавальними стилістичними рисами початкового періоду. До речі, особлива виразність чорно-білої аскези приваблювала художника і згодом («Старий із зіркою», «Ельбрус», «Голова професора Доуеля», «Голлівуд», «Пальма»).
Олег Голосій "Автопортрет". 1987. Полотно, олія.
У 1988-му художник звертається до християнських сюжетів, спершу він побачив в них картинку певного мультиплікаційного фільму чи опус іконописного наїву («Таємна вечеря»), а також виявляє інтерес до неоекспресіонізму («Страта»). Цей інтерес заявив про себе на повен голос вже наступного, 1989 року, під час роботи Голосія на пленері молодих українських митців у Седневі, як, наприклад, у картині «Монологи». Там він продовжив і свій християнський цикл, написавши такі роботи, як «Сплячі в Гефсиманському саду», «Оплакування», «Атіс», «Пасхальні ламентації», «Омовіння», витримані в стилі «нових диких», трохи менше – трансавангарду, і наповнені екзистенційними відголосками.
До седневського періоду, дуже короткого (травень-червень), але надзвичайно важливого і щедрого, належить і величне полотно Голосія «Жовта кімната». У ньому – квінтесенція потягу художника до оптики розсування закритих просторів (підкреслених, зокрема, картатою підлогою), і виходу за їх межі, що відчутна також у низці інших його робіт («На терасі», «Кімната», «Вихід до моря», «Благовіст» ), що досягає свого радикального вирішення за рахунок граничної живописної стихії, буквально експлозії, ще в одному великоформатному творі, написаному на рік пізніше, – «Вибухова хвиля жовтої кімнати». У Седневі він створив і картину «Ті, що біжать від грози», де, як і в «Жовтій кімнаті», проявила себе така наріжна риса творчого методу художника, увібрана ним з молоком постмодернізму, як цитатність історії мистецтв. У його трактуванні це мало характер не раціонального «музейного» дослідження, а скоріше якогось інтуїтивного, імпульсивного наскоку, живописного вояжу з натхнення. Картини Голосія взагалі несуть у собі потужний інстинкт руйнування основ, і це невипадково, оскільки народжувалися вони в епоху проголошеної «смерті живопису», але при цьому були не спроможні приховати природу живописного задоволення.
До седневського періоду, дуже короткого (травень-червень), але надзвичайно важливого і щедрого, належить і величне полотно Голосія «Жовта кімната». У ньому – квінтесенція потягу художника до оптики розсування закритих просторів (підкреслених, зокрема, картатою підлогою), і виходу за їх межі, що відчутна також у низці інших його робіт («На терасі», «Кімната», «Вихід до моря», «Благовіст» ), що досягає свого радикального вирішення за рахунок граничної живописної стихії, буквально експлозії, ще в одному великоформатному творі, написаному на рік пізніше, – «Вибухова хвиля жовтої кімнати». У Седневі він створив і картину «Ті, що біжать від грози», де, як і в «Жовтій кімнаті», проявила себе така наріжна риса творчого методу художника, увібрана ним з молоком постмодернізму, як цитатність історії мистецтв. У його трактуванні це мало характер не раціонального «музейного» дослідження, а скоріше якогось інтуїтивного, імпульсивного наскоку, живописного вояжу з натхнення. Картини Голосія взагалі несуть у собі потужний інстинкт руйнування основ, і це невипадково, оскільки народжувалися вони в епоху проголошеної «смерті живопису», але при цьому були не спроможні приховати природу живописного задоволення.
Олег Голосій «Жовта кімната». 1989. Полотно, олія.
Постмодерний живопис не міг бути чесним за визначенням, він і був симулятивним. Але щасливий парадокс у випадку з Голосієм полягає в тому, що це не завадило сприймати його в тому числі саме як живопис, все ще справжній живопис, захоплюючись глибиною колориту, милуючись красою кольору, відзначаючи фактурність, енергійність мазка, невимученість, артистизм письма.
Працюючи в київських сквотах, кочуючи імпровізованими майстернями різних міст тодішнього Союзу, вже приреченого на зникнення, художник на зорі 90-х зумів занурити глядача у свій вигаданий поетичний світ, часом інфантильний, казковий, часом не по-дитячому тривожний, з одвічним страхом буття і небуття водночас, навіть страшний, світ індивідуальних міфів, де живуть вигадані ним персонажі, в тому числі зооморфні: Сергій, Микола Берьозкін, слоники Ломтик та Славний («До Сергія», «Смерть Миколи Бєрьозкіна», «Не треба, Сєрьожа», «Назустріч один одному», «Трагедія молодого горобця», «Літаючі зайці»)…
Працюючи в київських сквотах, кочуючи імпровізованими майстернями різних міст тодішнього Союзу, вже приреченого на зникнення, художник на зорі 90-х зумів занурити глядача у свій вигаданий поетичний світ, часом інфантильний, казковий, часом не по-дитячому тривожний, з одвічним страхом буття і небуття водночас, навіть страшний, світ індивідуальних міфів, де живуть вигадані ним персонажі, в тому числі зооморфні: Сергій, Микола Берьозкін, слоники Ломтик та Славний («До Сергія», «Смерть Миколи Бєрьозкіна», «Не треба, Сєрьожа», «Назустріч один одному», «Трагедія молодого горобця», «Літаючі зайці»)…
Олег Голосій «Літаючі зайці». 1991. Полотно, олія.
Говорячи про ще одну особливість живописного методу Голосія, не оминути підсвідомость, той сомнамбулічний транс, пограничний, сновидчий стан, завдяки якому вони з'являлися на світ. Досліджуючи його творчість, Вікторія Бурлака влучно назвала художника «аватаром нічного бачення». Як правило, він писав свої картини ночами, коли звичайній людині треба спати і бачити сни, ніч надавала художнику особливу натхненну силу. Якось одразу згадується німецький поет-романтик Новаліс, який написав «Гімни до ночі». Він має такі рядки: «І сон – як світ, і світ – як сон». Сон, говорить класичний психоаналіз, і є наше «внутрішнє кіно». Картини Голосія, з їхньою розмитою реальністю, хиткими мерехтливими образами, і є плід такого нічного бачення наосліп або зору людини, що раптово прокинулася від сну, вони і є трансляція його глибинного, прихованого змісту, його «внутрішнього кіно».
Олег Голосій «Добре». 1991. Полотно, олія.
Олег Голосій «Добре». 1991. Полотно, олія.
Олег Голосій «Психоделічна атака блакитних кроликів». 1991. Полотно, олія.
Це внутрішнє наклалося і на зовнішні прийоми, запозичені живописом у кінематографа, коли художника, наприклад, захопив фільм «Загибель богів» Лукіно Вісконті («Читають лист», «Сергій», «Гості»), чи придбана у букіністів книга про голлівудську «фабрику мрій», звідки він запозичив чимало репродукцій для своїх полотен. Неминуча при цьому наративність стала помітною і в низці інших, «некінематографічних» робіт художника, зроблених переважно у 1991–92 роках. Восени 1992-го Голосій працював у мюнхенській резиденції, представивши на підсумковій виставці пару десятків апропріаційних полотен як цільну і динамічну інсталяцію, де живопис знову ж уподібнюється до застиглих екранів.
Після повернення з Мюнхена був зовсім швидкоплинний період. Художник і раніше нерідко наповнював свої твори психоделічними образами («Добре», «Психоделічна атака блакитних кроликів», «Потрійний автопортрет», «Квіти-ходулі»), тепер же цей настрій посилився («Набережна»), як і відчуття туги, спліну («Вершник», «Верста», «Трійка»). Він ніби передчував свою загибель, незадовго до відходу в січні 1993-го сказавши фразу: «Доля зріє катастрофічною краплею ...». Суцільний живописний підтік в одній з його останніх робіт «Очі» і став мимовільним символом зникнення, фіналом його швидкоплинного, але надзвичайно яскравого шляху.
Підписуйтесь на наші соцмережі!
Ще більше цікавої інформації в постах та сторіс
Здійснено у межах проєкту за підтримки Відділу преси, освіти та культури Посольства США в Україні.
Погляди авторів не обов'язково збігаються з офіційною позицією уряду США
Погляди авторів не обов'язково збігаються з офіційною позицією уряду США
