Український театр 1990-х, без перебільшення, був одним із найяскравіших мистецьких явищ часів незалежності. І хоча його доволі повно описали театрознавці Неллі Корнієнко, Сергій Васильєв, Анна Липківська та інші, надбанням живої театральної традиції він, на жаль, так і не став.
90-ті роки ХХ століття — це час розвалу Радянського Союзу, початку демонтажу тоталітарної системи й одночасно процесів державо-, націє-, культуротворення. Час суспільного хаосу, невизначеності й час нових сподівань та можливостей. Художня культура як стабілізуюча система, мала прийняти виклики переходової доби, діагностуючи ціннісні дефіцити суспільства, прогнозуючи нові стратегії розвитку.
Український театр, чи не вперше з часів Леся Курбаса, знову переживав потужний сплеск креативності, пошукової стихії. З початку 1990-х тільки в одному Києві виникло близько сотні нових незалежних театрів чи, як тоді називали, студій. Звісно, далеко не всі займалися експериментом, театральною освітою, пошуком нової сценічної мови. Переважна більшість були комерційними проєктами чи аматорськими. Проте велика кількість різноманітних творчих ініціатив свідчила, що український театр готовий надолужити втрачені можливості після попереднього тривалого періоду естетичного застою, одноманітності й культурного офіціозу, провести аудит наявного ресурсу і прискорено виконати безліч відкладених раніше художніх завдань, серед яких, зокрема, повернення національних тем і авторів, вписання національного в контекст європейської і світової театральної культури, постановка фундаментальних питань про буття і людину, пошук театральної мови, сценічних стилів і форм організації театральної справи, адекватних добі.
Сцени з вистави «Археологія» за п’єсою Олексія Шипенка, режисер Валерій Більченко, 1989
Звісно, навряд чи митці того часу мислили в таких категоріях, вони йшли за своєю творчою інтуїцією, за духом свободи і потребою перетворень. Театр 1990-х вражав особистостями, які не просто робили вистави, створювали незалежні театри, а й будували довкола себе цілий світ мистецьких колаборацій і фестивалів. Ось неповний перелік театральних режисерів, які починали саме в цей час: Сергій Проскурня (театр-студія «Будьмо!», Київ, фестивалі «Вивих», «Мистецьке Березілля» та інші), Володимир Кучинський (театр Леся Курбаса, Львів, фестивалі «Театр. Метод і практика», «Ярилові ігрища»), Анатолій Черков («Театральна студія Тані Голубенцевої» та інші, Київ), Роман Мархолія (Севастопольський драмтеатр, фестиваль «Херсонеські ігри»), Андрій Жолдак, Валерій Більченко (Київський експериментальний театр), Олег Ліпцин («Театральний клуб», Київ), Юрко Яценко («Українська робітня», «Двоїна», Київ), Дмитро Лазорко, Дмитро Богомазов, Віктор Попов (театр-лабораторія Vie, Запоріжжя), Андрій Крітенко, Марк Нестантінер (Камерний драмтеатр, Київ), Ярослав Федоришин (театр «Воскресіння», фестиваль «Золотий Лев», Львів), Аттіла Віднянський (Береговський драмтеатр), Олександр Крижанівський, Степан Пасічник (Харківський театр P.S.), Ганна Воротченко, Микола Шкарабан (театр-лабораторія Nascеntes) та інші. Більшість із них вели студійну роботу, проводили тренінги, майстер-класи, розробляли методологію гри і режисури. В театральній спільноті ще пам'ятали акторські тренінги Григорія Гладія та його головну роль у легендарній виставі 1980-х «Стійкий принц» за Педро Кальдероном (реж. Марк Нестантінер), заборонену відразу після прогону. Разом із тим не бракувало непересічних особистостей, які працювали в рамках так званого старого офіційного театру (Віталій Малахов, Едуард Митницький, Юрій Одинокий, Роман Віктюк, Данило Лідер і його школа сценографії та інші).
Студія поліфонічної конструктивної імпровізації Анатолія Черкова, кінець 1980-х
Окремо слід відзначити майже 10 років існування такого безпрецедентного грандіозного міжнародного фестивалю-лабораторії, як «Мистецьке Березілля» (1992–2001) Сергія Проскурні, що тривав цілий місяць і згуртовував довкола себе чи не всю мистецьку спільноту країни (у Сергія був непересічний дар бачити і об’єднувати талановитих людей), студентів творчих вузів, зацікавлену молодь як волонтерів фестивалю, на який з’їжджалися театри й виконавці з усього світу й на якому відбувалися фестивалі однієї п’єси, майстер-класи, творчі зустрічі. Так, вперше на фестиваль в Україну прибули театри з США, Великої Британії, Італії, Німеччини, Франції, Японії, Китаю, Литви, Нідерландів, Польщі тощо. Свої вистави показували литовський режисер Еймунтас Някрошюс, японський театр Кьоген, Пекінська опера, Буто центр МАМУ та інші. Сергій Проскурня був і режисером легендарного фестивалю альтернативної культури «Вивих», який два роки (1990, 1992) об'єднував чи не всі креативні сили тогочасного покоління, перетворив вулиці і мажорні сценічні майданчики Львова на суцільний карнавал мистецтв — прикладом може бути блазенська поезоопера «бубабістів» «Крайслер Імперіал» на сцені Львівської опери.
Програмки і бюлетені «Мистецького Березілля»
Головною тенденцією в українському театрі того вибухового, «вивихнутого» часу був такий феномен, як «пошуковий театр» (інші назви — експериментальний, молодий, альтернативний, андеграундний тощо). Ці незалежні театри фактично і розміщувалися в підвалах або не мали свого приміщення взагалі, а вистави грали переважно на малих сценах. Саме на цій периферійній щодо мейнстриму території і відбувалися всі значущі, смислотворчі мистецькі процеси. Відмінною рисою такого театру було ставлення до театрального мистецтва як до самоцінного художнього явища, а не як до засобу ідеологічного впливу, соціального замовлення, розваги. Це була територія пошуку нової сценічної мови, сучасних акторських технологій, територія шляху, людського самоздійснення через мистецтво. Пошуковий театр химерним чином поєднував у своїх пробах постмодерн за формою і модернізм за суттю: наскрізна іронія гри, варіативність моделей поведінки, глузливе відкидання авторитетів і мертвих традицій, карнавальність, спонтанність, безкінечність інтерпретацій, з одного боку, а з іншого — ідеї життєтворчості, прискіплива увага до події з людиною, непобутовість стилю, універсальність тем, скурпульозна і довготривала репетиційна робота, обов’язковий, часто самодостатній акторський тренінг.
Український театр також був і своєрідним мостом між Сходом і Заходом, асимілюючи і почасти запозичуючи важливі на той час ігрові технології польської та російської театральних шкіл Єжи Ґротовського й Анатолія Васильєва (в Україні в той час працювала ціла плеяда молодих режисерів, учнів школи Анатолія Васильєва).
Театральна фантазія «Східний марш» режисера Валерія Більченка, 1995
Пошуковий театр не намагався впливати на зовнішнє життя, а цікавився насамперед внутрішньою людиною, філософією гри. Навіть беручи до роботи тексти з відчутним соціальним контекстом, національною ідеєю (наприклад, твори Лесі Українки, Володимира Винниченка, Миколи Хвильового, Миколи Куліша, Ліни Костенко тощо), дослідники зосереджували увагу довкола екзистенційної події з людиною. Соціальне було дискредитоване, побут зведений до мінімуму, життя вабило своїм сакральним виміром. Людина того часу поставала гранично самотньою і соціально розгубленою, а разом із тим — причетною до метафізики буття. Пошуковий театр не розповідав історії, а використовував їх для початку внутрішньої подорожі персони актора-перформера сюжетами і персонажами, палімпсестами пам’яті і фракталами хворобливої чи візіонерської уяви, світом уламків минулого, незрозумілого і незавершеного, чи фрагментами вічно невловимого майбутнього… Герой ніби розчинявся у внутрішньому пейзажі своєї долі, мандруючи канвою універсальних міфів. Ця робота була тісно пов’язана з особливою акторською технікою сценічної присутності, ігровими моделями, дослідженню яких приділялася основна увага в пошуковому театрі. Ось далеко не повний список акторів такого плану: Алла Даруга, Тамара Плашенко, Олег Стефан, Олег Драч, Андрій Водичев, Наталка Половинка, Віталій Лінецький, Вікторія Авдєєнко, Ярослав Чорненький та інші. Серед знакових вистав того часу слід відзначити хоча б декілька: «Благодарний Еродій» Григорія Сковороди в Театрі ім. Леся Курбаса (реж. Володимир Кучинський), «Археологія» Олексія Шипенка в Молодому театрі (реж. Валерій Більченко), «Дюшес» за Джеймсом Джойсом в «Театральному клубі» (реж. Олег Ліпцин), «Трохи вина… або 70 обертів» за Луїджі Піранделло в Театрі на лівому березі Дніпра (реж. Дмитро Богомазов). Стан сценічної присутності тут-і-зараз, не удаваної, не сконструйованої наперед і не захищеної мізансценою та вигаданим персонажем, вимагав особливої гнучкості акторської психофізики, вміння «жонглювати» ігровими моделями, працювати у стихії імпровізації, в енергії моменту, безпосереднього контакту з партнером і залом. Віртуозна техніка сценічної роботи з темою, смисловою структурою, з невидимими образами і простором, з паузами, тишею, з живою атмосферою, яка складалася на очах у публіки, разом з нею, в довірі своїй творчій уяві, в передчутті народження нового, яке ще, можливо, не має назви. Це час девальвації слова, логосу, максимально суб’єктивних картин світу.
Сцени з вистави «Благодарний Еродій» режисера Володимира Кучинського, 1993
Коли світ розпадається, що може допомогти втримати його вкупі, у сподіванні на новий шанс, на продовження гри життя? В переходові, непевні періоди людина шукає опору в фундаментальних цінностях, зокрема у свободі, довірі, співтворчості, уяві, красі, співчутті. Зшивання розривів пам’яті, культурної, національної, персональної, з’єднання минулого і надії на прийдешнє відбувається за допомогою присутності в реальності тут-і-зараз, в постійному пошуку опори не в чомусь сталому і незмінному, відомому і авторитетному, а у відвазі тривання у відкритості до невідомого, у довірі до простору як об’єму можливостей, в цінності невіртуального контакту з іншим, з собою як всесвітом. Тут і зараз. Тут і зараз. Тут і…
Театр не існує в записі. Традиція не передається через підручники. Все проминає… Ми проминаємо… Наприкінці 1990-х більшість проєктів нового театру згорнулися, переважно через фінансові труднощі, майже всі режисери, які тримали його «ландшафт», емігрували. На позір, пошуковий дух театру 1990-х, на жаль, не передався у спадок, а ідеї та художні знахідки не увійшли в живу традицію. Проте головне його послання — здійснюватися, спираючись на реальність, якою вона є, навіть якщо доведеться спиратися на порожнечу і сам процес шляху. Театр 1990-х довів, що це можливо.
Авторка статті — Наталія Шевченко, театрознавиця, наукова співробітниця НЦТМ ім. Леся Курбаса.
В матеріалі використані фото з архівів Валерія Більченка, Андрія Водічева, Ірини Запольської та Наталії Шевченко.